আধুনিক বাংলা চলচ্চিত্র বলতে সাধারণত যা বোঝায়, তা শুধু ৪ জন পরিচালকের মধ্যেই সীমাবদ্ধ বলে ধরে নেওয়া হয়। এই ৪ জন হলেন সত্যজিৎ রায়, ঋত্বিক ঘটক, মৃণাল সেন ও রাজেন তরফদার। এই চারটি নাম উল্লেখ করলাম এই কারণে যে সাধারণ ভাবে সংবাদপত্র এবং সিনে ক্লাব ও ফিল্ম সোসাইটির সেলুলয়েড ইন্টেলেকচুয়ালরা প্রায় সবর্দাই এঁদের নাম উল্লেখ করেন। তপন সিংহ, অসিত সেন এবং আরও কয়েক জন প্রগতিশীল বা আধুনিক নামে অভিহিত হন না। কেন, তা বোঝা দুষ্কর। যদি ‘প্রগতিশীল’ বলতে কোন একটি বিশেষ রাজনৈতিক গোষ্ঠীর সঙ্গে যুক্ত-থাকা বোঝায়, তা হলে সত্যজিৎ রায় ও রাজেন তরফদারকে কী ভাবে ‘প্রগতিশীল’ বলা যায়, বোঝা মুশকিল। কোন পরিচালককে যদি তাঁর ‘সৃষ্টিশীল’ কৃতির ভিত্তিতে ‘প্রগতিশীল’ বলে ধরা হয়, তা হলে এ কথাও বোঝা দুরূহ মৃণাল সেন ও রাজেন তরফদারের সঙ্গে তপন সিংহ ও অসিত সেনকে কেন সমপর্যায়-ভুক্ত করা হয় না। কাবুলিওয়ালা ও জোনাকির আলো কোন্‌ দিক দিয়ে নীল আকাশের নীচে ও গঙ্গা-র চেয়ে নিকৃষ্ট?

এই ৬ জন পরিচালকই বয়সে ৩৫-এর ঊর্ধ্বে এবং ৪৫-এর নিচে। এ কথা নিশ্চিত যে বয়স কোন মাপকাঠি হতে পারে না।…

কিছু দিন ধরে আমাদের বোঝানো হয়েছিল যে, ‘আউটডোর শ্যুটিং’, বস্তুনিষ্ঠতা এবং প্রকৃতির পরিবেশকে কাজে লাগানো— এক কথায়, তাজা জীবন প্রগতিশীল চলচ্চিত্র-কারের মাপকাঠি। বিষয়টি গুরুত্বপূর্ণ। পথের পাঁচালী-র চিত্রগ্রহণের কাজ সমস্তটাই আউট-ডোরে হয় এবং পরবর্তী কালে দাবি করা হয় যে, এই চলচ্চিত্র গ্রাম থেকে তুলে চয়ন-করা জীবনের একটা টুকরো (যাকে সিনে ইন্টেলেকচুয়ালদের ভাষায় বলা হয়, ‘এ স্লাইস অফ লাইফ’), যা চলন্ত পর্দায় এঁটে দেওয়া হয়েছে। বলা হয়, তখন থেকে বাংলা চলচ্চিত্রের ইতিহাসে নতুন অধ্যায় শুরু হয়। লক্ষ করার বিষয় যে, তখন থেকেই সংবাদপত্র ও জন-সাধারণ এই ‘পুরনো ও নতুন’, ‘প্রগতিশীল ও প্রতিক্রিয়াশীল’, ‘পরীক্ষামূলক ও ব্যবসামূলক’ কাহিনীর কথা বলতে শুরু করেছেন। আমরাও স্বাভাবিক ভাবেই একমত, কারণ আমাদেরও পথের পাঁচালী খুবই ভালো লেগেছে এবং অধিকন্তু এই কারণে যে, এই চলচ্চিত্র বাংলা চলচ্চিত্রকে পৃথিবীর মানচিত্রে প্রতিষ্ঠিত করেছে। কিন্তু যে-যুক্তি প্রদর্শন করা হচ্ছে তা গ্রাহ্য নয়, কারণ নিমাই ঘোষ তাঁর ছিন্নমূল তুলেছিলেন পথের পাঁচালী-র পূর্বে, তার সবটাই ছিল আউটডোরে তোলা এবং সবটাই বাস্তব চরিত্র (উদ্বাস্তু) নিয়ে তোলা, যা সত্যজিৎ রায় করেননি। তিনি ছবি তুলেছেন পেশাদার ও অপেশাদার শিল্পীদের নিয়ে। তা হলে পুরনো প্রসঙ্গে ফিরে এলে দেখা যাচ্ছে যে, আউটডোর শ্যুটিং প্রগতিশীল সিনেমার কোন মাপকাঠি নয়।

এখন প্রশ্ন হল, চলচ্চিত্র কী ভাবে বিচার করা হবে? কোন দায়িত্বজ্ঞানহীন সমালোচক, কোন ভঙ্গিসর্বস্ব সেলুলয়েড ইন্টেলেকচুয়াল বা ‘ফড়ে’ একগুঁয়েমি করে যা-খুশি বলতে পারেন, কিন্তু গুরুত্ব সহকারে যাঁরা চলচ্চিত্র-সমালোচনা করবেন, তাঁদের উচিত নিজেদের অবস্থা এবং বক্তব্যের ভিত্তি নির্ধারণ করা।

চলচ্চিত্র একটা মাধ্যম। কিন্তু শুধু মাধ্যম তো শিল্প হতে পারে না— তুলি আর ক্যানভাস, কলম আর কাগজ যেমন শিল্প নয়। চলচ্চিত্র তখনই শিল্প হয়ে ওঠে, যখন তার মাধ্যমে কোন বিশেষ পদ্ধতিতে কিছু একটা প্রকাশ করা হয়। অথবা যদি তা শিল্প না-হয়ে ওঠে, তখন সেটা সেই শিল্পীর পক্ষে ব্যর্থতা। তখন আমরা বলব, তিনি তাঁর মাধ্যমকে সঠিক ভাবে কাজে লাগাতে পারেননি, বা তিনি যা প্রকাশ করতে সচেষ্ট হয়েছেন তা আদৌ প্রকাশের প্রয়োজন নেই।

কোন চলচ্চিত্র-সমালোচকের চলচ্চিত্র-নির্মাতার মতোই নিজস্ব নীতিবোধ, অধি-বিদ্যা এবং সমাজবোধ থাকতে পারে। কিন্তু এগুলির কোন একটি (যদি) চলচ্চিত্র-নির্মাতার সঙ্গে না-মেলে, তখন তিনি কী করবেন? কিংবা যদি সমালোচক চলচ্চিত্র-নির্মাতার সঙ্গে সম্পূর্ণ একমত হন, তা হলে তিনি কি সেই চলচ্চিত্রকে প্রশংসা করবেন? আমরা কি কোন বুর্জোয়া সমালোচককে দোষী করব, যখন তিনি আইজেনস্টাইন, পুদোভকিন এবং দোভচেঙ্কোর মহৎ সৃষ্টিকে নিন্দা করেন? আমরা কি ইঙ্গমার বার্গম্যানের অধিবিদ্যার সঙ্গে একমত হতে পারি না বলে তাঁকে ধিক্কার দিই? যদি সমালোচনামূলক রীতির সন্ধান করি, তা হলে নীতিবোধ, অধিবিদ্যা এবং সামাজিক সচেতনা ছাড়াও কিছু দেখতে পাব, যাকে এক কথায় বলা যেতে পারে দৃষ্টিভঙ্গি। চলচ্চিত্র-নির্মাতার দৃষ্টিভঙ্গি খুবই গুরুত্বপূর্ণ, কিন্তু সেটা মুখ্য নয়।

অবশ্য (অন্যান্য) শিল্পমাধ্যমের মতো ফিল্মেরও নিজস্ব ইতিহাস ও নন্দনতত্ত্ব আছে। প্রায় ৭০ বছর বয়স্ক এই শিল্প এবং তার নন্দনতত্ত্ব সম্পর্কে, এক কথায় গত ৭০ বছরের চলচ্চিত্রতত্ত্বের ইতিহাস সম্বন্ধে কিছুটা জ্ঞান চলচ্চিত্র-সমালোচকের থাকা উচিত।

আমাদের বক্তব্যকে বিশদ করার জন্য রবার্ট ফ্ল্যাহার্টি-র দুটি চলচ্চিত্র আমরা উদা-হরণ হিশেবে নিতে পারি— নানুক অফ দি নর্থ ও ম্যান অফ আরান। ফ্ল্যাহার্টি প্রথমে নানুক-এর চিত্রগ্রহণ করেন, তখন এটা ছিল সবচেয়ে গুরুত্বপূর্ণ ঐতিহাসিক ঘটনা। ম্যান অফ আরান-এর চিত্রগ্রহণ অনেক পরে হয়েছে এবং স্বভাবতই তা আর আগের মতো গুরুত্ব দাবি করতে পারে না। কিন্তু আজ যখন দুটি ছবি পাশাপাশি দেখি, তখন নিঃসন্দেহে ম্যান অফ আরান ভালো লাগে। আমরা তখন মেনে নিই যে, এটি অধিকতর পরিণত হাতের কাজ। সেই ভাবেই বলতে পারি যে, পথের পাঁচালী আমাদের যতই ভালো লাগুক না কেন, ছিন্নমূল ইতিহাসগত ভাবে অনেক গুরুত্বপূর্ণ।

প্রথমত, আমাদের বিচার করতে হবে, কখন কী ভাবে চলচ্চিত্রটি তৈরি হয়েছে এবং সঠিক ভাবে সিনেমার ইতিহাসের কোন্‌ অবস্থায় তা তৈরি হয়েছে। তারপরে মনে রাখতে হবে এই মাধ্যমের দিগন্তকে সেই চলচ্চিত্র কতটা বিস্তৃত করেছে, কতটা প্রকাশ করতে সহায় হয়েছে, অর্থাৎ চলচ্চিত্র ভাষার মতো কতটা স্বচ্ছ হতে পেরেছে।

অবশ্য আরেকটি বিচার্য বিষয় আছে— দৃষ্টিভঙ্গি। এ কথা বলা যায়, এমন কোন পরিচালক নেই যাঁর কোন দৃষ্টিভঙ্গি নেই— তা তিনি তাঁর সিনেমা-বহির্ভূত কাজকর্মে প্রকাশ করুন বা না-ই করুন। বস্তুত চলচ্চিত্র-সমালোচকের কাজই হল বিশ্লেষণ ও যুক্তির সাহায্যে সেই দৃষ্টিভঙ্গি খুঁজে বার করা। যদি কিছু অযৌক্তিকতা থাকে— আধুনিক শিল্পে তা প্রায়ই থাকে— তা হলে সেই অযৌক্তিকতার উদ্দেশ্য অনেষণ করতে হবে। আমাদের মধ্যে এত বেশি পরিমাণ মামুলি চলচ্চিত্র ও অপদার্থ সমালোচনা রয়েছে, তার কারণ হল এই যে, আমাদের চলচ্চিত্র-সমালোচক ও নির্মাতারা আপোসের পর আপোস করে চলছেন। আমাদের সমালোচকেরা গঙ্গা-কে দ্বিতীয় পথের পাঁচালী বলে অভিহিত করলেন এবং তার পরই কোমল গান্ধার-কে সম্পূর্ণ রূপে নস্যাৎ করে দিলেন। অথচ চলচ্চিত্ররূপ এই মাধ্যমে পরীক্ষার ক্ষেত্রে কোমল গান্ধার সম্ভবত বাংলা চলচ্চিত্রের ইতিহাসে একমাত্র ব্যতিক্রম। অবশ্য এ কথা সত্যি যে কোমল গান্ধার সৃষ্টির পর্যায়ে উন্নীত হতে পারেনি, তা সত্ত্বেও পরীক্ষামূলক চলচ্চিত্র হিশেবে এর স্বীকৃতি থাকা উচিত।

এখন প্রশ্ন হল, আমাদের চলচ্চিত্র কী অবস্থায় রয়েছে এবং এর গতিপথ কী হবে।

আধুনিক বাংলা চলচ্চিত্র প্রেরণালাভ করেছে জাভাতিনি ও দে-সিকার কাছ থেকে এবং বহু ক্ষেত্রেই তাদের অক্ষম অনুকরণ হয়েছে। নিও-রিয়ালিজমের কথা এ ক্ষেত্রে বলা অত্যন্ত ভুল, কারণ জাভাতিনি দে-সিকাকে নিয়েই ইতালীয় নিও-রিয়ালিজম নয়। নিও-রিয়ালিজম শব্দটা সমালোচকরা ব্যবহার করেছিলেন যুদ্ধোত্তর কালে ইতালীয় চলচ্চিত্রের ক্ষেত্রে যে-বিরাট এবং গুরুত্বপূর্ণ আন্দোলন সংগঠিত হয়েছিল, তাকে বোঝাবার জন্য। আন্তর্জাতিক মানে যত খ্যাতিমানই হন না কেন, এ আন্দোলনে জাভাতিনি অংশীদার মাত্র। এঁদের মধ্যে ছিলেন ভিসকোন্তি, রোসেলিনি, দে সান্তিস এবং আরও অনেকে, যাঁদের সৃষ্টি-ক্ষমতা কারও চেয়ে ন্যূন নয়। এ ব্যাপারে পুরোধাদের মধ্যে জাভাতিনির সঙ্গে উমব্যার্তো বারবারো, লুইজি কিয়ারিনি, দে সান্তিস-এর নামও এই আন্দোলনের তত্ত্ব ও নন্দনতত্ত্বের উদগাতা হিশেবে করা উচিত। রুশ প্রভাবের কথা বলা অর্থহীন। পৃথিবীর কোন দেশে প্রগতিশীল এমন কোন চলচ্চিত্র নেই যে আইজেনস্টাইন, পুদোভকিন এবং কুলেশভের সৃষ্টি ও তত্ত্বের দ্বারা প্রভাবিত নয়।

জাভাতিনি ‘জীবনের এক টুকরো’র কথা বলেছেন এবং আমাদের প্রগতিশীল পরিচালকরা সেই জন্যই বার-বার এর পুনরাবৃত্তি করতে পশ্চাৎপদ হননি। ‘কোন উপ-ন্যাসের কথা ভাবা যাক— ধরা যাক, স্কট-এর উপন্যাস। বইটি খুললে চরিত্রগুলির পরিচয় ঐতিহাসিক পারম্পর্য অনুযায়ী দেওয়া হচ্ছে কি না, দেখা যাক। নায়ক জন্মাচ্ছে, বড় হচ্ছে, কাজ করছে এবং মারা যাচ্ছে বা বিয়ে করছে। জয়েস-এর আগে সাধারণ কবিতার মতো উপন্যাসের গঠনকে বলা যেত লম্বালম্বি। এই শতকের নতুন সচেতনতা কাল (টাইম)-এর উপর নতুন গুরুত্ব দিল এবং নতুন মানদণ্ড সৃষ্টি করল। অঁদ্রে জিদ তাঁর ল্যে ফো মোঁনাইয়ের গ্রন্থে দেখিয়েছেন, নতুন প্রকৃতিবাদীরা (ন্যাচারালিস্ট) টুকরো জীবনের (স্লাইস অফ লাইফ) নিত্যতার কথা বলেছিলেন। তাঁর একটি চরিত্রের মাধ্যমে তিনি আরও বলেছেন, এই ধারার অনুগামীদের সবচেয়ে বড় ভুল হল টুকরোটিকে সর্বদা একই দিকে বাড়ানো, সর্বদা কালানুবর্তী করা। উপর-নিচে বাড়ালে ক্ষতি কী? কিংবা আড়াআড়ি ভাবে? আমার কথা বলতে গেলে বলব, আমি আদৌ কাটাকাটি করতে চাই না। আশা করি, আমার কথা বুঝতে পারছেন। আমি আমার উপন্যাসে সব কিছু দিতে চাই, আমার বিষয়বস্তু এখানে-ওখানে ছেঁটে ফেলতে চাই না।’ (লরেন্স ডুরেল) প্রকৃতিবাদ বা (জর্জ লুকাচের ভাষায়) বর্ণনামূলক বাস্তবতার উৎস এমিল জোলা। ইতালীয় নিও-রিয়ালিজমে আরেকটি প্রবণতা এসেছিল, যাকে বলা হয়েছে বালজাকীয় বা বিবৃতিমূলক বাস্তবতা। ভিসকোন্তি এই প্রবণতার অন্তর্ভুক্ত। ভিসকোন্তির সৃষ্টি আমাদের চলচ্চিত্রকে বেশি প্রভাবিত করেনি, তার কারণ বোধ হয় এই যে, আমাদের পরিচালকরা তাঁর চলচ্চিত্র বেশি দেখেননি। ষষ্ঠ দশকের শেষ ভাগে ইতালীয় চলচ্চিত্র আরেকটি পথে অগ্রসর হয়েছে, যার চিহ্ন পাওয়া যায় আন্তনিওনি ও ফেল্লিনির সৃষ্টিতে। এই প্রবণতাকে বলা হয় ‘ইন্টিরিয়র নিও-রিয়ালিজম’। এই ধারা বাইরের বাস্তবের ভাসা-ভাসা বর্ণনাকে অনেক অংশে পরিহার করেছে এবং চেষ্টা করছে একটা আত্মগত ও বুদ্ধিবাদী বোধের সাহায্যে এক নীতিবাদী দৃষ্টিভঙ্গি প্রতিষ্ঠার। সত্যজিৎ রায়ের কাঞ্চনজঙ্ঘা এই প্রবণতার একটি দুর্বল প্রকাশ। সামগ্রিক ভাবে ইতালীয় চলচ্চিত্র এখনও জীবনের আংশিক ও খণ্ড-সত্যের মধ্যে নিবদ্ধ।

চলচ্চিত্র ত্রিমাত্রিক হলেও একটি চতুর্মাত্রিকতার রহস্যলোক সৃষ্টি করে। এর দুটি মাত্রা স্পেসে ও একটি মাত্রা কাল-এ (টাইম)। শুধু মাত্র প্রকৃতিগত ভাবের বলে অন্য সমস্ত মাধ্যমকে পিছনে ফেলে চলচ্চিত্রের এগিয়ে যাওয়া উচিত। কিন্তু কার্যত তা এখনও পিছিয়ে আছে। এই প্রচণ্ড শক্তিশালী মাধ্যমটি এখনও তার নিজস্ব কবি ও লেখকের প্রতীক্ষারত, যাঁরা চলচ্চিত্রের ত্রিমাত্রিক মাধ্যমে আমাদের চতুর্মাত্রিক জগতের বাস্তবতার কাব্যময় রূপ দিতে সক্ষম হবেন।

আর্নল্ড হাউসার-এর মতে বলা যায়, আমরা আমাদের নিজেদের বুঝতে পারলে সঙ্গীতের বিভিন্ন ধ্বনিকে সূত্রাকারে গেঁথে নিতে পারি। বলা যায় যে, বিশৃঙ্খলার সঙ্গে বোঝাপড়াই সমস্ত শিল্পের গোড়ার কথা। আমরা সীমাহীন বিশৃঙ্খলার মধ্যে ক্রমানয়ে এগোচ্ছি এবং এই বিশৃঙ্খলার ক্ষেত্রকে পূর্ণ ভাবে শৃঙ্খলার মধ্যে জীবনে প্রকাশ করছি। বিশৃঙ্খলা থেকে শৃঙ্খলার প্রতিষ্ঠাই শিল্পের অগ্রগতির প্রথম ও শেষ কথা। মনে হয় সময়ে প্রাধান্য দেবার পর আমরা এখন জীবনের উপলব্ধিগুলি সঙ্গীতের মতো চলচ্চিত্রেও প্রকাশ করতে সক্ষম হব। হিরোশিমা, মন’আমুর দেখলে মনে হয় সে ক্ষমতা এখন চলচ্চিত্রে এসেছে।

প্রথম প্রকাশ : দর্শক । বর্ষ ৩ সংখ্যা ৬। বাং ১৩৬৯।
পরে বারীন সাহা-র লেখা ও সাক্ষাৎকারের একমাত্র সংকলন ‘চলচ্চিত্রাক্ষর’-এ অন্তর্ভুক্ত হয়।

(এখানে প্রকাশিত লেখাপত্র শুধুই পড়ার জন্য। দয়া করে এর কোন অংশ কোথাও পুনর্মুদ্রণ করবেন না। ইচ্ছে করলে লিঙ্ক শেয়ার করতে পারেন, কিন্তু অনুরোধ, গোটা লেখাটি কখনওই অন্য কোন ওয়েবসাইটে বা কোন সোশ্যাল নেটওয়রকিং সাইটে শেয়ার করবেন না। ধন্যবাদ।)